La fotografia paesaggistica, o di paesaggio, si preoccupa di mostrare spazi del mondo, a volte vasti e sconfinati, altre volte microscopici.
La fotografia di paesaggio in generale cattura la presenza della natura, ma può anche concentrarsi su strutture create dall’uomo, su elementi di chiara matrice umana che interrompono il paesaggio naturale.
Da Ansel Adams a Robert Adams è cambiata la percezione del paesaggio, che dunque si può suddividere in due branche: il paesaggio naturalista e quello urbano.
Nel paesaggio urbano troviamo spesso denuncia quando non una vera e propria posizione politica; possono emergere ambizioni concettuali e riflessioni intime, in prima persona, del fotografo.
Per questa ragione considero la fotografia di paesaggio urbano facente parte della fotografia documentaristica.
Le radici di questo tipo di fotografia risalgono a ormai circa un secolo fa.
La prima guerra mondiale rappresentò uno spartiacque culturale oltre che politico, sociale ed economico. Il modernismo ebbe un profondo effetto sulla fotografia, mentre il progresso trasformava il paesaggio.
La maggiore presenza di dettagli e sottigliezze tonali indussero alcuni fotografi ad accogliere queste nuove opportunità tecniche, discostandosi di fatto dal pittorialismo, creato da lenti a fuoco morbido.
Negli Stati Uniti Edward Weston, Imogen Cunningham e Ansel Adams tenendo a mente il paesaggio e la natura formarono il Gruppo 64 nel 1930.
Alfred Stieglitz, come gallerista a New York, contribuì a introdurre l’arte moderna negli Stati Uniti, e come fotografo, come i suoi amici, Paul Strand e Edward Steichen scartò i metodi di manipolazione.
Utilizzando tecniche semplici e semplici, fotografò nuvole, alberi ed erba, con lo scopo di evocare esperienze e sentimenti paragonabili a quello che produce la musica.
Con Robert Adams si fece strada una nuova concezione di paesaggio che si interessava di denunciare l’avanzamento del cemento negli spazi che fino ad allora erano riservati alla natura.
Denuncia che affondava nell’esperienza personale di Robert Adams stesso, che ritornato dall’università di Los Angeles nei luoghi in cui era cresciuto e in cui era solito camminare immerso nella natura coi suoi genitori, rimase sconvolto dal vedere quanto mutati erano gli spazi anche lì, con un avanzamento delle costruzioni che rendeva la California ormai simile alla sua nuova casa nel New Jersey.
La mostra fotografica del 1975 “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape” negli Stati Uniti presentò un gruppo di fotografi paesaggisti che lavoravano negli anni ’70 e ’80 conosciuti come New Topographics.
In aperto contrasto con l’espressivo chiaroscuro di Ansel Adams, i fotografi di New Topographics produssero stampe più leggere e omogenee, esaltando il banale.
La costruzione di strutture nel mezzo del deserto e elementi di cultura pop, auto, lattine di birra, distributori di benzina, segnaletica stradale erano diventati elementi importanti e soggetti da fotografare e contribuivano ad una creazione dell’iconografia del nuovo west americano.
Così la cosiddetta New America, la sua espansione demografica e il progresso del cemento a scapito della natura, furono il tema principale di Robert Adams, Joe Deal, Stephen Shore e Lewis Baltz, tra gli altri
Ulteriore contributo, che portò ancora di più questa nuova fotografia di paesaggio nelle gallerie d’arte, fu senza dubbio William Eggleston e a questo punto urge introdurre il concetto di estetica snapshot:
Il termine estetico dello snapshot o istantanea si riferisce a una tendenza nella fotografia artistica negli Stati Uniti intorno al 1963. Il creatore di questa estetica fu Robert Frank, con il suo libro di fotografie “The Americans” pubblicato nel 1958.
John Szarkowski, in occasione della mostra NEW DOCUMENTS in cui portò alla ribalta il lavoro di Garry Winogrand, Lee Friedlander e Diane Arbus al MOMA nel 1967, scrisse: “immagini che sembrano avere uno sguardo casuale, simile a un’istantanea e hanno un soggetto che sembra sorprendentemente ordinario. […] Winogrand ha detto “Quando fotografo, vedo la vita, non mi preoccupo di come si vedrà l’immagine”.
Un’estetica snapshot che oltre a Eggleston vede certamente in Stephen Shore un altro importante ambasciatore.
Con i due libri “American Surfaces” e “Uncommon Places” possiamo vedere come il punto di vista in prima persona contribuisce in maniera determinante.
Shore fotografa i suoi piedi mentre riposa nel letto di un motel, il piatto che ha davanti a sè, l’auto verde con cui ha fatto il viaggio insieme alla sua compagna.
Ci sono elementi del viaggio che non possono non richiamare alla mente sia il già citato Robert Frank che Jack Kerouak. Sono anni beat, pop e immensamente fertili per i creativi dell’immagine.
Appare evidente come il paesaggio alterato sia divenuto a quel punto un tema fotografico.
La periferia o se preferite, la suburbia, può essere difficile per molti da romanticizzare, e certamente molti non riescono a subirne il fascino.
Questa è la particolarità per cui il genere anche dopo aver conquistato le sale delle gallerie d’arte rimane per molti incomprensibile. I detrattori della fotografia di Eggleston (uno che ha una foto valutata milioni di dollari) e Stephen Shore non mancano.
I sobborghi e il panorama americano del XX secolo non sono comunque i soli territori esplorati dai fotografi. Negli anni ’80 assistiamo ad un movimento fotografico tutto Italiano che ci deve far sentire orgogliosi.
Mi riferisco alla Scuola Italiana di Paesaggio di cui massimo esponente risulta essere Luigi Ghirri.
L’indagine del territorio attraverso la fotografia è in realtà figlia di quel preciso contesto storico, sociale e politico.
Il rampantismo e la scalata sociale, iniziata con gli anni ’80 e su cui pesa senza dubbio l’edonismo Reaganiano, si riflettono sulle osservazioni del territorio Italiano, quasi come un’azione tesa al recupero, almeno a livello spirituale ed intelletuale, delle nostre radici, delle nostre risorse e patrimoni, della nostra vita in provincia e perchè no, delle tradizioni rurali del nostro paese.
Ma evitando la fotografia da cartolina, i nuovi fotografi Italiani ritraggono il paesaggio in una maniera nuova, che certamente ha dei punti in comune con quella che è stata l’investigazione del west dei fotografi americani. E dunque proponendo in parte quell’approccio banalista, forse proprio teso a rimarcare un territorio che l’Italiano conosce molto bene e che, dunque, permette di esprimere l’attaccamento al territorio della provincia.
Se Ghirri è stato senza dubbio l’esponente di spicco ed elemento propulsore della Scuola Italiana di Paesaggio, senza dubbio vanno ricordati altri nomi interessati a documentare la trasformazione della natura e dello spazio urbano: Guido Guidi, Vittore Fossati, Cesare Ballardini, Marcello Galvani, Jonathan Frantini, Francesco Neri, Luca Nostri, Cesare Fabbri.
Spesso quando si fa riferimento alla fotografia Italiana si parla sempre dei soliti nomi, quelli che hanno vissuto da protagonisti l’era d’oro del fotogiornalismo Italiano, ma se devo rendere evidente un movimento fotografico e culturale prettamente Italiano, affermo che proprio la Scuola Italiana di Paesaggio sia stata una corrente autoctona con i suoi propri riferimenti culturali, che non si rifacevano ad un modello come nel caso del nostro fotogiornalismo che guardava decisamente alla scuola Francese.
Dal 9 dicembre 2017 al 4 marzo del 2018, il Centro Arti Visive Pescheria di Pesaro ha ospitato la mostra Qualsiasità in cui diverse indagini fotografiche compiute sul territorio della Romagna dal 1984 ai giorni nostri erano illustrate dal lavoro di molti dei fotografi di paesaggio menzionati sopra.
Sin dal titolo della mostra si evince la nobiltà intellettuale dalla quale attinge l’intero movimento paesaggista Italiano.
Infatti il termine è ispirato da una delle più importanti figure del Neorealismo e si traduce in fotografia come uno sguardo del quotidiano, attento agli aspetti minori del territorio e interessato al paesaggio immediatamente prossimo, quello in cui siamo e viviamo tutti i giorni.
Le fotografie in mostra, tutte dotate di un chiaro stile documentario, fornivano una descrizione non retorica di luoghi non presi in considerazione dall’iconografia ufficiale.
Ed esattamente in questo approccio sta l’indubbio merito di questi fotografi e dell’intero movimento. Per una documentazione della geografia del territorio italiano, che rende evidentemente inestimabile il valore storico, sociale ed antropologico, per comprendere di più di noi stessi e delle trasformazioni subite dal paesaggio.
