Ab Origine – Accademia e Novità in fotografia

Accademia. Parola che un tempo – per un artista – significava tutto, e che oggi viene invece indicata come un difetto. In fondo viviamo nell’epoca della rivoluzione, dell’arte contemporanea astratta, cubista, minimalista, alternativa. Peccato che poi ogni scuola diventi inevitabilmente “accademia” nel momento stesso in cui si stabiliscono dei confini, delle regole, delle norme.

Anche la Bauhaus, anche De Stijl (a cui apparteneva ad esempio Mondrian), anche il Futurismo diventano simili a quell’Accademia che formalmente volevano combattere, sebbene con regole del tutto diverse.

Ogni artista che concepisca qualcosa di nuovo, d’altra parte, vorrebbe che la propria modalità espressiva venga codificata, per non venir tradita: eppure, è proprio il tradimento la fonte della reale creatività. Per questo, nel momento stesso in cui venne resa disponibile una modalità espressiva davvero radicalmente nuova – la fotografia – ci si trovò in imbarazzo.

Adattare le regole della Pittura e scattare fotografie simili a “quadri” (come fecero molti Pittorialisti) o tentare strade nuove, per sfruttare fino in fondo la nuova possibilità, tradendo i canoni classici, accademici appunto (come fecero ben presto molti fotografi “naturalisti” e creativi, a cominciare da Stieglitz o Steichen)?

Bella questione. Perché in realtà – e anche la fotografia digitale e l’immediata contemporaneità lo dimostrano – ecco che subito scattano i canoni, le restrizioni, le regole e regolette, le modalità “accettate” e “non accettate” e si finisce per leggere commenti (anche autorevoli) che tentano disperatamente di dimostrare perché la fotografia andrebbe intesa in un modo piuttosto che in un altro, perché certi autori sono validi, e altri assai meno. Sfiancante.

Se debbo cercare – come ho fatto, in effetti – delle caratteristiche molto generali e specifiche di tanta fotografia contemporanea – e non parlo dei Grandi Autori, i classici, che fanno categoria a sé, ma del mainstream – le potrei identificare in questi aspetti che sono certo anche tu non farai alcuna fatica a rilevare anche solo con un giro su qualche rivista, nelle gallerie di qualsiasi concorso o su Internet:

  • L’ uso di focali estreme, principalmente il grandangolo spinto, con angoli di campo sopra i 90° e spesso superiori ai 100° (tipicamente i 10-12 mm su Full Frame), oggi che non occorre un fish-eye per ottenerli. Ma anche supertele luminosi che comprimono i piani in modo spettacolare. Oltre che nel paesaggio, tali estremizzazioni sono impiegate di frequente nella ritrattistica e nella fotografia di moda, assieme all’utilizzo di ottiche superluminose in grado di garantire un “bokeh” il più morbido possibile. L’utilizzo di simili ottiche viene considerato “creativo” perché in effetti per tanti anni non erano disponibili, almeno per il comune mortale, e certe “angolazioni” sono di rado presenti nell’immaginario collettivo creato dalla pittura;
  • l’ uso di colori saturi e a volte innaturali, esaltati da tecniche come l’HDR, o di Bianco e Nero contrastati ma sempre molto definiti;
  • l’ utilizzo di tempi di scatto prolungati, anche molto prolungati, grazie all’utilizzo di filtri ND, al fine di ottenere, in particolare, le cosiddette foto “minimaliste”;
  • il ricorso alla fotografia notturna per ottenere fotografie di paesaggio con la presenza delle stelle perfettamente nitide e della Via Lattea ben delineata, il tutto ricorrendo anche ad apposite app (Efemeridi) che rendono il fotografo più simile a un astronomo che a un “autore”;
  • la ricerca esasperata della spettacolarizzazione: se la foto non ha un forte “effetto wow” non viene reputata riuscita o efficace, laddove spesso è vero il contrario. Tale spettacolarizzazione viene ricercata sia sfruttando la tecnica (come nei punti precedenti) sia – in modo di sicuro più efficace – grazie a una buona intuizione e capacità di cogliere situazioni intriganti, come avviene in tanta “street photography” in cui il vero elemento fondante è la serendipità (o, per essere più prosaici, la “capacità di cogliere l’incastro di elementi simpatici, divertenti o intriganti“). Esistono dei precedenti di questa modalità “di ripresa” anche in campo pittorico: lo stesso Turner introdusse l’indefinito (per certi versi una sorta di mosso intenzionale) ed effetti coloristici molto forti, ma di certo tanta fotografia di paesaggio contemporanea deve il proprio modo di “interpretare” la realtà alla Hudson River School americana, con pittori che riprendevano i paesaggi statunitensi (dato il nome della scuola soprattutto dello stato di New York) esaltandone la spettacolarità e scegliendo sempre cieli tempestosi, albe e tramonti, mare mosso e vento.

Sono certo che potresti trovare molti altri elementi interessanti e significativi: fare questo esercizio di identificazione degli elementi comuni tra le foto è tra l’altro eccezionalmente utile per sviluppare una propria autonomia creativa, evitando di ripetere ad infinitum degli schemi triti e ritriti. Che magari funzionano, sia chiaro, ma a cui spesso si aderisce solo per “farsi vedere” e non certo per riuscire a dire quel che si ha da dire.

Un simile esercizio l’ho realizzato ad esempio con la pittura del XVIII-XIX secolo e per un motivo molto semplice, diciamo pure per curiosità. Ma i pittori, che obiettivi utilizzavano? Va bene, certo, gli occhi, che hanno un angolo di campo che noi consideriamo “normale”, sebbene a livello ottico sia in verità più stretto, diciamo intorno ai 30-40° circa.

Ma visto che la testa si può muovere, sondando la scena che si ha davanti, mi è venuto spontaneo chiedermi: se i pittori, paesaggisti ma non solo, come Courbet o Turner, fossero stati fotografi, le loro opere come sarebbero state realizzate, con un obiettivo di quale lunghezza focale, con quale diaframma, con quale tempo di scatto?

Comprendere questo ci può fornire una base utile per ragionare anche sulla fotografia: questo modo di “vedere” e rappresentare la realtà è infatti quella che ha caratterizzato l’umanità (almeno occidentale) per secoli: Michelangelo come Raffaello, Giotto come Cimabue, Goya come il Canaletto, Millet come Bocklin, hanno infatto spinto le persone a vedere come vedevano loro, secondo modalità riprodotte all’infinito da una miriade di pittori “minori” nelle chiese, nelle mostre, poi anche sui libri e sulle riviste, dove anche la fotografia – per lungo tempo – si è adeguata agli stessi canoni.

La ribellione a quello stato di cose è relativamente recente, e se facciamo riferimento alle caratteristiche che ho precedentemente elencato, e guardiamo qualche catalogo di attrezzature fotografiche anche solo degli anni ’70, ci rendiamo conto che quasi tutti i marchi producevano obiettivi tra il grandangolo moderato e il medio tele, con rare eccezioni. Le compatte degli anni ’90 – per dire – avevano obiettivi zoom che partivano dal 35 mm e arrivavano ai 75-80 mm. La realtà era vista e inquadrata secondo schemi ancora classici, e un normale (o giù di lì) poteva andare benissimo.

E forse il grande scalpore che fece Bill Brandt con i suoi nudi deformati dal grandangolo si doveva anche alla novità quasi assoluta di questa modalità di ripresa, così come il successo delle immagini di Ernst Haas si deve al fatto che il mosso a colori era qualcosa di ancora “mai visto”. Ma sono piccole incrinature su una superficie piuttosto uniforme.

Non c’è di sicuro lo spazio in questo post per fare un’analisi approfondita di qualche opera pittorica secondo le modalità fotografiche, ma di sicuro, in generale, parliamo di riprese che rivelano angoli di campo non estesi, a volte panoramici, ma sempre senza che lo sguardo si ampli oltre un certo limite.

La profondità di campo è sempre totale, con diaframmi – per così dire – prossimi a f/16-22 e questo perché lo sfocato è una delle più preziose invenzioni della fotografia, sebbene fosse di sicuro noto a quei pittori che utilizzavano, per i propri schizzi, la Camera Obscura, come tanti Vedutisti.

Non esiste nemmeno il mosso, e solo il gesto o la tensione dei muscoli rivela nei soggetti umani il compimento di qualche moto perché il pittore – anche se magari impiegava mesi a completare il quadro – di fatto “scattava” con tempi molto veloci, bloccando il moto similmente a certe foto di Muybridge.

Ho messo qui qualche esempio commentato, per semplicità. Ti invito a fare questo tipo di analisi – che personalmente trovo anche divertente, oltre che interessante – ogni volta che ne hai l’occasione.

 

Ci permette di ripercorrere la storia dello sguardo umano, e di arrivare forse a comprendere che più che affidarsi alle meraviglie della tecnica, dovremmo sempre cercare di affidarci alla nostra sensibilità. L’ho detto mille volte e sempre lo ripeterò: la tecnica segue l’idea, e non viceversa.

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